Hieronymus Bosch- Gradina Placerilor, intre medieval si modern.

Waszlaw Brno de Tolmach

Cuprins

Introducere
1. De la armonie la haos.Structura: Planuri, puncte si constructie.
1.1. Patru planuri. Tripticul si panoul exterior.
1.2. Tripticul.Unitate si diviziune.Planurile orizontalei.
1.3. Haosul. Constructia infernului.
1.4. Perspectiva.
1.5. Lumina si culoare.

2. Detaliul. Simboluri si intelesuri.
2.1. O istorie crestina a lumii.
2.2. Intre ezoteric si crestin.
2.3. Sexualitate si vina.
2.4. Monstrii si fiintele exotice.

3. Bosch moralistul, Bosch misticul, Bosch suprarealistul.

4. Contextul renascentist si reminescenta medievala in pictura flamanda.

Concluzii
Bibliografie

Introducere

Vorbind despre Bosch trebuie in primul rand, asemeni unui gest preliminar si necesar, sa folosim ca sursa incipienta a analizei noastre cele trei materiale critice si biografice majore ce ne parvin din epoca artistului, anume, desigur, marturiile lui Karel van Mander din a sa “Schilder-boek”-Cartea pictorilor, apoi punctele de vedere a doi spanioli, Felipe de Guevara si Jose de Siguenza si trebuie sa intelegem diferentele dintre aceste trei surse cum si scopul diferit al redactarii celor trei marturii.
Guevara scrie pe la 1560 in “Comentarios de la Pintura” un elogiu adresat artistului dar, poate si mai important (dat fiind faptul ca dezbaterea asupra paterniatii multor tablouri ale lui Bosch continua pana astazi, ajungandu-se chiar, dupa unii, la un numar de doar 25 de lucrari ce pot fi in mod cert atribuite maestrului flamand) un avertisment in ceea ce priveste copierea frauduloasa (ba chiar si semnarea frauduloasa a unor piese)a picturilor lui Bosch in epoca. E important de inteles ca Guevara percepe opera lui Bosch drept una armonioasa, clara, unitara, una inspirata de natura, bine proportionata, nicidecum excentrica , monstruasa ori bizara, imitatorii fara judecata ai maestrului ar crea doar monstri, ar traduce doar grotescul in imitatie, fapt datorat, dupa Guevara, unei neintelegeri a echilibrului plastic de care dau dovada piesele originale caci “Am curajul sa sustin ca Bosch, in toata viata lui, nu a pictat nimic artificial,exceptie facand termenii iadului si purgatoriului dupa cum am mentionat si mai inainte”. Intr-o acceptiune moderna o asemenea perspectiva poate parea stranie, Bosch nu e astazi plasat in galeria artistilor renascentisti conventionali (daca ne e permisa folosirea acestui termen in acest context), Bosch a fost trecut prin filtrul suprarealismului interbelic, a devenit un erou a exact ceea ce Guevara blameaza, Bosch este monstri si este bizar si pentru al traduce altfel trebuie sa depasim bariera culturala a propriei noastre modernitati create din dorinta imaginarului de a birui realul (vom vedea insa ca si Karel van Mander vede un Bosch al monstrilor insa in acelasi timp si un “vechi maestru” ceea ce iarasi, nu il scoate din context). Arta moderna si contemporana cat si perceptia asupra lumii pe care aceasta o propune si-au creat idoli ai irationalului si au dus la o degradare a perceptiei coerente din punct de vedere istoric (iar aceasta nu il privest desigur doar pe Bosch, un alt exemplu elocvent al retraducerii in prisma moderna este Archimboldo) subiect pe care il vom trata in amanunt in capitolul trei. In plus trebuie inteles ca prapastia aparenta intre real si monstrusos, intre proportionat si diform nu era intr-atat de pregnanta in secolele XV-XVI pe cat am putea crede privind spatiul renasterii italiene si sfera sa de influenta drecta. Lumea nordica nu e inca rupta de traditia medievala si in special de lumea gotica, de figuri apocaliptice si de un irational a carei sursa o reprezinta teama intunecata a evului mediu in opozitie cu antichitatea ce ofera inspiratie pentru fantasticul sudic. (Lucru care tinde sa se echilibreze,desi nu complet, abia catre mijlocul secolului XVI). Nu este deci, pentru un contemporan al lui Bosch, vorba neaparat de o inovatie tematica cat de o readaptare a unei tamatici constante a evului mediu la noile realitati artistice ceea ce din nou, nu exclude bizarul lucrarilor sale, care inca din secolele XVI-XVII devin fundamental stranii pentru privitor insa aceasta si datorita faptului ca sunt percepute in aceasta perioada intr-un spatiu strain mentalului ce le-a creat, anume spatiul spaniol-Dirk Bax, in 1979, vine cu o interpretare interesanta si care necesita o atenta analiza,cu referire la Gradina Placerilor, anume ca intreaga lucrare ar fii inspirate de folclorul local si de zicalele,obiceiuri si povesti specifice unui spatiu limitat si intraductibile intr-un altul. Alteori imposibilitatea de a traduce corect picturile lui Bosch s-ar pierde odata cu povestea ce le-a inspirat,adica temporal, nu spatial, cum sugereaza cei ce sustin ca, de exemplu, Gradina Placerilor, cat si alte lucrari ce contine impresii din infern,sunt inspirata din Visio Tnugdali, poveste la moda in vremea pictorului si pe care o vom aduce in discutie ceva mai jos.
Van Mander isi incepe analiza cu urmatoarele cuvinte: “Diverse si de multe ori ciudate sunt inclinatiile, obiceiurile si lucrarile pictorilor si fiecare a devenit maestrul cel mai bun in domeniul spre care natura l-a atras si i-a condus dorintele.” Precizeaza apoi ca Bosch (“Bos”) a devenit specialist in reprezentari monstruase ale iadului. Lipsa referintelor biografice (exceptie facand locul nasterii artistului) si insiruirea de descrieri personale a unor lucrari vazute de autor cat si detaliile tehnice, in afara faptului ca il plaseaza pe Bosch, dupa cum am precizat si mai sus, in galeria vechiilor maestri,nu ne intereseaza in mod direct aici insa frazele introductive sunt capitale asupra modului in care artistul este perceput in epoca imediat urmatoare vietii sale. Bosch este un artist incadrat in conventie iar conventia devine una libera tematic. S-ar putea sugera desigur ca precizarile introductive au rolul de a-l include artificial pe Bosch in galeria artistilor nordici insa cercetare cat de simpla a operei nordice in ansamblul ei nu sugereaza asa ceva. Fiecare artist are stilul sau, faptul ca Bosch a ales monstri nu este o extrema, nu este o bizarerie, nu il izoleaza pe pictor.
Importanta, desi rareori discutata, este relatarea lui Fra Jose de Siguenza, din nou un spaniol si, din nou, un pasional aparator al picturilor lui Bosch, la inceput de secol XVII, in plin avant a defaimarilor blasfemice (precizam din nou, e vorba de Spania, o Spanie catolica, o Spanie inchizitorie). Teoria sa este insa,credem, exagerata. Cautand geneza tematicii lui Bosch Siguenza dezvolta urmatoarea idee: “Stia ca avea un mare talent pentru pictura si ca in multe teme fusese deja depasit de Albrecht Durrer, Michelangelo, Urbino, si altii. Astfel a pornit pe un nou drum, un drum in care ii va lasa pe toti ceilalti in urma, el nefiind in urma nimanui si care va atrage toate privirile catre el: un gen de pictura comica si intoarsa pe dos ce e insa combinata cu lucruri minunate si frumoase in ceea ce priveste imaginatia si cu o buna executie a picturii …” . Aceasta este apararea impotriva blasfemiei, aparare corelata desigur cu folosirea unei tematici religioase si cu faptul ca monstruozitatiile ar fii expuneri plastice ale viciilor umane (lucru mult mai plauzibil decat prima presupunere si dezvoltat de catre istoricul contemporan Walter Gibson in 1973 in teoria conform careia “Gradina Placerilor” ar avea in intregime un profund caracter moralizator). Ca Bosch ar fii dorit sa-si depaseasca tematic contemporanii este exclus, ca lucrarile sale se compun dintr-o voita si canalizata originalitate ar duce la o artificialitate pe care o credem imposibila.
In opozitia apararii pe care o propune Siguenza putem aduce in discutie curentele moderne care incearca sa gaseasca originea tematici din tablourile lui Bosch in ereziile evului mediu, erezii care l-ar fii influentat decisiv pe artist. Desi combatem intuitiv inca de la inceput o asemenea teorie vom discuta aici, pe scurt, parerile exprimate de Wilhelm Fraeger. Astfel Bosch ar fi fost membru al Fratiei Liberului Spirit, organizatie eretica aparuta in secolul XII, denumita si secta adamitilor pentru ca incerca prim promiscuitate sexuala sa atinga inocenta lui Adam inainte de izgonirea din paradis. Astfel, Gradina Placerilor, cu elementele sexuale evidente din panoul central, ar fii fost pictata pentru aceasta secta si nu ar reprezena o condamnare morala a viciilor umane ci o descriere a riturilor si obiceiurilor (in special dansul circular din mijloc) gruparii eretice. Desi foarte atractiva, teza nu este in fapt sustinuta de dovezi istorice. Mai exista si alte interpretari, printre care si cea conform careia Bosch ar fii lucrat sub influenta unor droguri halucinogene dar si teorii ceva mai serioase,desi nu complete, (am putea sa o citam pe cea Freudiana,sustinuta de o multitudine, uneori majoritara, de cercetarori, ori pe cea existentiala a lui Telez Carrasco din 1957) de care ne vom ocupa in capitolele urmatoare.
Fundamentala insa, pentru a intelege sursele de inspiratie din opera lui Bosch, este lumea medievala si intunecata, lume plina de simboluri, si temeri (trebuie doar sa observam ca aproape fiecare portal de intrare intr-o biserica continea o reprezentare a judecatii de apoi) pe care artistul le integreaza cu succes intr-o constructie artistica renascentista iar exact relatia dintre constructie si simbol, relatie exemplificata prin aplicarea sa la tripticul gradinii placerilor constituie temeiul lucrarii noastre.
Detaliile biografice sunt rare si putine dintre ele au relevanta in contextul discutiei noastre, trebuie totusi facute cateva precizari.’s Hertogenbosch, orasul in care a activat artistul era un important centru comercial intretinand stranse relatii atat cu nordul Europei cat si cu spatiul Italian. Majoritatea populatiei trebuie sa fi fost alcatuita din negustori caci orasul ducea lipsa de o viata nobiliara ori de una universitara ceea ce insa nu exclude existenta unor indeletniciri intelectuale, cum ar fii cele cinci “rederijker kamers”- camere de retorica pentru reprezentari literare ori intruniri publice. Viata religioasa era foarte ramnificata, la 1526, zece ani dupa moartea artistului, una din nouasprezece persoane facea parte dintr-un ordin religios, rata desi neimpresionanta, e mult mai ridicata decat media la vremea respectiva.
Putinele date despre artist pe care le avem astazi provin fie din hartiile oficiale ale orasului, unde numele sau apare de cateva ori, ori din documentele redactate de „Lieve-Vrouwe Broederschap”, o confrerie ce era cunoscuta in ’s Hertogenbosch si ce venera Fecioara Maria, grupare a carei membru a fost si artistul (in 1486-87 apare pentru prima oara numele sau in hartiile acestei grupari).Tatal artistului, Anthonius van Aken pare sa fii fost un fel de consilier artistic pentru confrerie in care mare parte din membrii familiei erau activi.
Un eveniment important, vom vedea, este incendiul din 1463, incendiu in care ard in jur de 4000 de locuinte din ‘s Hertogenbosch si la care tanarul Hieronymus, avand probabil 13 ani, va fi martor.
Nu se stie daca Bosch a parasit vreodata regiunea natala, anumite aspecte prezente in unele lucrari ar sugera ca a calatorit in nordul Olandei . Candva intre 1479 si 1481 Bosch se va casatori cu Aleyt Goyearts van der Meerveen. Cuplul se va muta in apropiere, in oraselul Oirschot unde sotia mostenise o casa si un teren de la bogata sa familie. In treacat trebuie spus ca bogatia sotiei a fost considerata de multi istorici ca fiind un factor decisiv al creatiei lui Bosch, permitandu-i acestuia o relaxare materiala ce a facut posibila explozia sa imaginativa si aparent dezinteresata de vreo valoare comerciala. Desi nu exista dovezi certe in aceasta directie putem acepta teoria ca fiind plauzibila.
Nu vom discuta aici problema directa a paternitatii unor lucrari cat si chestiunea unor mentionari din epoca, desi aparent chestiuni decisive ele nu afecteaza direct demersunul nostru ce se rezuma la o singura piesa a carei originaliate nu poate fi pusa la idoiala cum vom remarca in capitolele ce urmeaza.
Aceste precizari, clarificari si marturii fiind elucidate sper sa se inteleaga ca nu plecam de la o premisa incipienta care are sa devina scop (si care finalmente ar orbi impartialitatea demersului de cercetare); premisa, desi presupusa, anume ca la Bosch se intalneste tematic medievalul cu stilistic renasterea, lucru ce ii confera artistului mult discutata originalitate, trebuie si demonstrata. Am dorit ca prin aceasta succinta introducere sa exemplificam si sa aducem in discutie, in mare, cateva dintre problemele ce au derivat si ce inca deriva dintr-un demers atat de nesigur cum este cel de a-l discuta pe Bosch, nu am detaliat aceste probleme, ele ne fiind parte directa a textului nostru, am dorit insa, ca prin evocarea lor, sa ne raportam atat istoric cat si biografic la modul in care opera artistului poate fi perceputa atat de diferit in functie de punctul de vedere raportat la care dorim sa ne aflam.